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Die Kulturkriege der Country-Musik und die Neugestaltung von Nashville
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Die Kulturkriege der Country-Musik und die Neugestaltung von Nashville

Mar 16, 2024

Von Emily Nussbaum

Am 20. März spielte Hayley Williams, die Leadsängerin der Pop-Punk-Band Paramore, in der Bridgestone Arena in Nashville, einen Block von den Honky-Tonks am Lower Broadway entfernt, einen Country-Rhythmus auf ihrer Gitarre. Eine Drag Queen mit ketchuproter Perücke und goldenen Laméstiefeln sprang auf die Bühne. Die beiden begannen harmonisch zu singen und probten eine schrille, rauhe Coverversion von Deana Carters verspielter feministischer Hymne „Did I Shave My Legs for This?“ aus dem Jahr 1995 – eine Variante eines Nashville-Klassikers, die für den Moment neu aufgelegt wurde.

Die Singer-Songwriterin Allison Russell beobachtete sie lächelnd. In nur drei Wochen hatten sie und eine Gruppe gleichgesinnter Progressiver aus dem Land „Love Rising“ auf die Beine gestellt, ein Benefizkonzert, das Widerstand gegen Tennessees Gesetzgebung gegen LGBTQ-Bewohner zeigen sollte – darunter ein Gesetz, das kürzlich vom republikanischen Gouverneur des Bundesstaates, Bill, unterzeichnet wurde Lee, abgesehen von Drag-Acts überall dort, wo Kinder sie sehen können. Stars hatten berühmten Freunden SMS geschrieben; Die Produzenten hatten umsonst gearbeitet. Die Organisatoren hatten sogar Nashvilles größten Veranstaltungsort, das Bridgestone, gebucht – doch der Vorstand hätte die Vereinbarung aus Angst vor der Gefahr eines Gesetzesverstoßes beinahe gekündigt. Am Ende hatten sie ihre Werbesprache abgemildert und ein Plakat veröffentlicht, auf dem in lavendelfarbenen Buchstaben einfach zu lesen war: „Eine Feier des Lebens, der Freiheit und des Strebens nach Glück“ – kein „Drag“, kein „Trans“, keine Erwähnung von Politik . Es sei ein kleiner Kompromiss gewesen, sagte mir Russell, da ihr Ziel umfassender und tiefer als Parteipolitik sei: Sie wollten, dass ihre Zuhörer wissen, dass sie in gefährlichen Zeiten nicht allein sind. Es gab ein Nashville, von dessen Existenz viele nicht wussten, dass es den größten Veranstaltungsort der Stadt füllen könnte.

Die Türen wollten sich gerade öffnen. Hinter den Kulissen tummelten sich Weltstars wie Sheryl Crow, Brittany Howard von den Alabama Shakes und Julien Baker, das in Tennessee geborene Mitglied der Indie-Supergruppe Boygenius, neben dem nicht-binären Country-Sänger Adeem the Artist, der einen Hauch pflaumenfarbenen Lippenstift trug eine abgewetzte Jeansjacke. Die Singer-Songwriter Jason Isbell und Amanda Shires gingen vorbei und schaukelten ihre siebenjährige Tochter Mercy zwischen sich. Es gab mehr als dreißig Künstler, von denen viele, wie Russell, als Americana gelten, ein Überbegriff für Country-Musik abseits des Mainstreams. Im Americana-Universum waren Isbell und Shires große Stars – aber nicht in Nashvilles Music Row, dem Unternehmensmotor hinter der Musik im Country-Radio. Die Kluft war so groß, dass viele Fans von Wallen annahmen, dass er ihn geschrieben hatte, als Isbells größter Solo-Hit, das intime Post-Nüchternheits-Liebeslied „Cover Me Up“, vom Country-Star Morgan Wallen gecovert wurde.

Shires, überwältigt vom Andrang hinter der Bühne, lud mich ein, mit ihr in ihrer Umkleidekabine zu sitzen, wo sie jedem von uns einen Kelch Rotwein einschenkte. Als in Texas geborene Geigenspielerin und Mitglied der feministischen Supergruppe „The Highwomen“ hatte sie waldgrüne Federn um ihre Augenlider geschlungen, als wäre sie ein Vogel – ihre eigene Form von Drag, scherzte Shires. Umgeben von Make-up-Paletten sprach sie über ihre Verbundenheit mit der Sache: Ihre Tante sei trans, etwas, das ihre Großmutter nicht einmal auf ihrem Sterbebett zugeben wollte. Shires‘ Wahlheimat sei in Gefahr, erzählte sie mir, und sie begann zu glauben, dass nach der jüngsten Neuverteilung der Wahlbezirke durch den Tennessee-Gesetzgeber, die einer Wählerunterdrückung gleichkam, möglicherweise noch härtere Methoden erforderlich seien. „Jason, kann ich dich für eine Minute ausleihen?“ „, rief sie in den Vorraum, wo Isbell mit Mercy herumhing. „Das Gerrymandering – wie kommen wir daran vorbei?“

„Kommunalwahlen“, sagte Isbell.

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„Glauben Sie wirklich nicht, dass die Antwort Anarchie ist?“ bemerkte Shires und bewegte einen ihrer Riemchensandaletten wie einen Köder.

„Nun, wissen Sie, wenn Sie der dreckigste Kämpfer in einem Kampf sind, werden Sie gewinnen“, sagte Isbell sanft und lehnte sich gegen den Türrahmen. „Wenn du jemandem das Ohr abbißst, wirst du ihn wahrscheinlich besiegen. Und wenn es keine Regeln gibt – oder wenn sich die Regeln ständig ändern, je nachdem, wer den letzten Kampf gewonnen hat – ist man am Arsch. Denn plötzlich sagen sie: „Hey, dieser Typ ist wirklich ein guter Ohrenbeißer.“ Machen wir es dort, wo man in die Ohren beißen kann! ' ”

An diesem Abend war das vorherrschende Gefühl bei „Love Rising“ nicht Anarchie, sondern Beruhigung – eine therapeutische Stimmung, unterbrochen von Bitten, sich für die Stimmabgabe registrieren zu lassen. Es sprach der Bürgermeister von Nashville, John Cooper, ein Demokrat; Stars aus „RuPaul’s Drag Race“ erschienen über Zoom. Die folkige Americana-Sängerin Joy Oladokun, die einen „Keep Hope Alive“-Aufkleber auf ihrer Gitarre hatte, sprach sanft über das Aufwachsen in einer Kleinstadt als Schwarze und „queer, irgendwie feminin, aber nicht völlig binär“. Jake Wesley Rogers, dessen paillettenbesetzter Anzug und große gelbe Brille Elton John verkörperten, sang eine mitreißende Version seiner queer-positiven Pop-Hymne „Pluto“: „Hate on me, hate on me, hate on me!“ / Du könntest die Sonne genauso gut hassen, / weil sie ein bisschen zu viel scheint.“

Bevor der Künstler Adeem „For Judas“ vortrug, ein ironisches Liebeslied für einen Mann, fassten sie die Stimmung gut zusammen und beschrieben sie als „eine seltsame Nebeneinanderstellung von Jubel und Angst“. Hinter der Bühne schlugen sie jedoch einen düstereren Ton an: Adeem plante, mit ihrer Frau und ihrer kleinen Tochter nach Pittsburgh – dem „Paris der Appalachen“ – zu ziehen. In Tennessee waren die Mieten zu hoch und die Politik zu grausam. So sehr Adeem die Solidarität von „Love Rising“ schätzte, so sehr betrachteten sie seine Botschaft als existenziell naiv: Wie Shires angedeutet hatte, war der Staat bereits so vollständig manipuliert – „hart geschnitzt“ –, dass, selbst wenn jeder Verbündete, den sie kannten, wählen würde Fix war drin.

An diesem Abend trat nur ein Mainstream-Country-Star auf: Maren Morris, eine mit einem Grammy ausgezeichnete Künstlerin, deren Durchbruchshit „My Church“ aus dem Jahr 2016 eine unwiderstehliche Pro-Radio-Hymne war, die das Mitsingen im Auto als eine Form der „heiligen Erlösung“ feierte. Morris, der Hits im terrestrischen Radio hatte – dem regulären, nicht gestreamten Radio, das man auf einem Roadtrip hört – war eine Ausnahme von den Regeln des Music Row, wo liberale Sänger, sogar Supernovae wie Dolly Parton, ihre Politik geheim hielten , unterstützend, aber sanft. Zu lautstarke Künstler, vor allem Frauen, neigten dazu, aus der Row verdrängt zu werden – und wandten sich oft der nachsichtigeren Welt des Pop zu, wie es bei Taylor Swift, Kacey Musgraves und Brandi Carlile (die zusammen mit Amanda Shires Natalie war) der Fall war Hemby und Morris sind Mitglieder der Highwomen. Jahrzehnte später sprach jeder in Nashville immer noch im Flüsterton darüber, was mit den Dixie Chicks im Jahr 2003 passiert war, als sie ausgeschlossen wurden, nachdem sie sich gegen den Irak-Krieg ausgesprochen hatten.

Morris hatte kürzlich online einige Scharmützel mit rechten Influencern geführt – insbesondere mit Brittany Aldean, der Maga-Frau des Sängers Jason Aldean. Morris hatte sie „Insurrection Barbie“ genannt; Als Reaktion darauf hatte Jason Aldean ein Konzertpublikum dazu ermutigt, Morris‘ Namen auszubuhen. Beide Seiten hatten während des Zusammenstoßes Merchandise verkauft. Die Aldeans verkauften Barbie-T-Shirts mit der Aufschrift „Tritt nicht auf unsere Kinder.“ Morris-Fans konnten ein T-Shirt mit der Aufschrift „Wahnsinniger Country-Musiker“ – Tucker Carlsons Spitzname für sie – und ein weiteres mit dem Slogan „Sie haben Platz an diesem Tisch“ kaufen. (Sie spendete den Erlös an LGBTQ-Wohltätigkeitsorganisationen.) Einige Monate vor „Love Rising“ hatte Morris ein Interview mit einem der Organisatoren der Veranstaltung, Hunter Kelly – einem Moderator bei Proud Radio, einem Kanal mit queerem Thema auf Apple Music – geführt hatte ihm gesagt, dass sie für ihre Lieder bekannt sein wollte, nicht für ihre Twitter-Clapbacks. Aber sie würde sich nicht für ihre politischen Ansichten entschuldigen, fügte sie hinzu: „Ich kann nicht einfach dieser Merch-Shop im Internet sein, der dir Lieder und T-Shirts verkauft.“ Im Kontext von Nashville erklärte sie: „Ich komme viel lauter rüber, als ich tatsächlich bin, weil alle anderen so ruhig sind.“

Gegen Ende des Konzerts sang Morris, eine zierliche Brünette in einem bodenlangen Smokingmantel mit schmalem Rock, „Better Than We Found It“, ein von ihrem neugeborenen Sohn inspiriertes Protestlied, das sie nach dem Konzert geschrieben hatte Tod von George Floyd. Während ihres Eröffnungsgeplänkels hatte sie eine süße, beiläufige Geschichte erzählt, wie sie ihren jetzt dreijährigen Jungen voller Ehrfurcht beobachtete, wie sich Drag Queens hinter der Bühne inmitten von Glitzer- und Haarspraywolken fertig machten. „Und ja, ich habe meinen Sohn heute einigen Drag Queens vorgestellt“, fügte Morris freche hinzu. „Also Tennessee, verhaften Sie mich verdammt noch mal!“ Am nächsten Tag konzentrierte sich Fox News auf den Moment.

Nach dem Konzert hallte Adeems Realpolitik in meinem Kopf wider. Trotz all seiner Wärme und Energie war die Bridgestone Arena mit „Love Rising“ nicht ausverkauft. Und Adeem war nicht der Einzige, der Tennessee verließ: Hunter Kelly zog mit seinem Mann nach Chicago, frustriert darüber, dass Künstler, deren Werke er jahrzehntelang gefeiert hatte, wie Parton und Miranda Lambert, sich nicht zu Wort meldeten. An diesem Abend erhaschte ich einen Blick auf die andere Seite von Nashville, weiter unten auf der Straße, in der Honky-Tonk-Bar Legends Corner. Eine lautstarke Menschenmenge tanzte und trank und schrie den Text zu Toby Keiths altem Hit „Courtesy of the Red, White and Blue“ – eine umwerfende, jingoistische Nummer, die vor zwanzig Jahren dazu beigetragen hatte, die Chicks aus dem Radio zu vertreiben.

Als Außenstehender fallen einem bestimmte Dinge an einer Stadt auf. Jeder beendete seine Beschreibung von Nashville auf die gleiche Weise: „Es ist eine kleine Stadt in einer großen Stadt. Jeder kennt jeden.“ Hinzu kam die Tatsache, dass jeder zweite Uber-Fahrer in einer Band war. Es gab rosa Läden mit Namen wie Vow'd, die Partyartikel für Junggesellinnen verkauften. Über einem Café mit einem #BlackLivesMatter-Schild hing eine spöttische Werbetafel mit einer stolz „problematischen“ Wochenzeitung. Ich war ursprünglich in die Stadt gekommen, um eine Gruppe lokaler Singer-Songwriter zu treffen, deren Anwesenheit eine Herausforderung für eine Branche darstellte, die lange Zeit von Bro-Country dominiert wurde – glatte, hohle Lieder über Lastwagen und Bier, gesungen von austauschbaren weißen Kerlen. Diese neue Garde, bestehend aus Songwriterinnen, schwarzen Musikern und queeren Künstlern, schlug eine neue Art von Outlawismus vor und erweiterte ein Genre, das viele Außenstehende für langweilig und engstirnig und in mehrfacher Hinsicht für konservativ hielten. Was ich in Nashville vorfand, war eine chaotischere Geschichte: eine Stadt mitten in einer blutigen Metamorphose, die sich in einem Streit darüber widerspiegelte, wem Music City gehörte.

Jede Stadt verändert sich. Aber der Wandel von Nashville – der vor einem Jahrzehnt begann und sich während der Pandemie exponentiell beschleunigte – hat die Menschen, die die Stadt am meisten lieben, verblüfft. „Nichts davon existierte“, sagte mir die Musikkritikerin Ann Powers und wies auf zahlreiche Neubauten hin. Im Jahr 2010 hatte es eine brutale Überschwemmung gegeben, und zu Beginn der Pandemie hatte ein Tornado viele Gebäude dem Erdboden gleichgemacht, darunter auch Musikinstitutionen wie das Basement East. Doch der Bau ging weit über den Wiederaufbau hinaus; Es handelte sich um eine radikale Neugestaltung, die eine neue Bevölkerungsgruppe anlocken sollte. Im angesagten Osten von Nashville wurden kleine Häuser abgerissen, um „große und dünne“ Häuser zu bauen – mehrschichtige Gebäude, ideal für Airbnbs. The Gulch, ein ehemaliges Industriegebiet, in dem sich Bluegrass-Geiger noch immer im bescheidenen Station Inn treffen, war voller Luxushotels. Der Broadway, einst ein raues Viertel mit einer Handvoll Honky-Tonks, war zu NashVegas geworden, einem Streifen voller Nachtclubs, die nach Country-Stars benannt sind. Jetzt gingen nur noch Touristen dorthin. Unterdessen wollte Bürgermeister Cooper den Super Bowl ausrichten, was den Bau eines Fußballstadions mit Kuppel, das groß genug für 60.000 Menschen war, bedeutete, was bedeutete, dass die Stadt mehr Parkplätze, mehr Hotels – mehr brauchte.

Diese physische Renovierung ging mit einer politischen einher. Die Stadt, eine blaue Blase in einem roten Staat, war seit langem stolz auf ihren Ruf als rassistischer Verein und als Ort, an dem Menschen mit Meinungsverschiedenheiten zusammenleben konnten: der sogenannte Nashville Way. Dann, im September 2020, zogen der rechte Provokateur Ben Shapiro und sein Medienimperium, der Daily Wire, aus Los Angeles ein, gefolgt von einer großen Truppe, zu der auch die Online-Influencerin Candace Owens gehörte, die Washington, D.C. verließ, um in die USA zu ziehen wohlhabender Nashviller Vorort Franklin. Diese Crew schloss sich zusammen mit anderen Alt-Right-Persönlichkeiten – dem Kommentator Tomi Lahren und Führungskräften des sozialen Netzwerks Parler – mit magafreundlichen Country-Stars wie Kid Rock und Jason Aldean zusammen, die Clubs am Broadway besaßen. Unter Gouverneur Lee, der 2019 sein Amt antrat, strahlte die Politik in Tennessee leuchtend rot: Abtreibung war grundsätzlich verboten; Die Waffengesetze waren lax; Moms for Liberty hat Schulbehörden terraformiert. Nun wollte der Staat Drag-Acts und die medizinische Versorgung von Transjugendlichen verbieten. Als der liberal ausgerichtete Stadtrat von Nashville sich weigerte, den Nationalkonvent der Republikaner im Jahr 2024 auszurichten, schwor Lee Rache – und versuchte, die Größe des Stadtrats zu halbieren. Eine Woche nach dem „Love Rising“-Konzert ermordete ein Schütze – dessen Geschlechtsidentität unklar war – in einer örtlichen christlichen Schule sechs Menschen, darunter drei Kinder. Die Proteste gegen die Waffenkontrolle, die das Kapitol überschwemmten, fühlten sich wie ein kathartischer Ausdruck einer ohnehin schon nervösen Bevölkerung an. Bei einer Kundgebung spielte die Country-Sängerin Margo Price Bob Dylans „Tears of Rage“.

Während der gesamten Pandemie strömten immer wieder Neuankömmlinge herein – Schätzungen zufolge waren es tausend pro Monat. Manchmal fühlte es sich an, als ob Kalifornien gekippt wäre und Flüchtlinge wie Flipper nach Osten geschleudert worden wären, und obwohl einige dieser neuen Nashvillianer wohlhabende Angelenos waren, die es satt hatten, in einer Feuerzone zu leben, gab es komplexere Attraktionen. Tennessee hatte keine staatliche Einkommenssteuer und Nashville hatte seine Maskenpflicht aufgegeben. Es war jetzt möglich, von zu Hause aus zu arbeiten. Warum also nicht Music City ausprobieren? Als Shapiro seinen Wechsel ankündigte, bezeichnete er sich selbst als „die Spitze des Speers“ – und wenn man die Politik richtig sah, war Nashville eine magnetische Kraft, zu der auch die Weiße der Country-Musik gehörte.

Für Nashville-Musiker wurde 2020 zu einer Trennlinie. Große Stars starben, darunter John Prine, der feurige Songwriter, und Charley Pride, der erste schwarze Star des Genres. Da Tourneen abgesagt und die Aufnahmen ins Stocken geraten waren, hatten die Künstler Zeit zum Grübeln und Umdenken. Einige wurden nüchtern, andere high und viele Menschen führten Projekte ein, die die unbeständige nationale Stimmung widerspiegelten. Nachdem Maren Morris „Better Than We Found It“ geschrieben hatte – mit aufgeladenen Texten wie „When the wolf's at the door all coverd in blue / Shouldn't we try Something New?“ – veröffentlichte sie ein Video mit Bildern von Black Lives Matter Poster und Nashville Dreamers. Tyler Childers, ein roher, vom Bluegrass beeinflusster Singer-Songwriter aus dem ländlichen Kentucky, drehte ein Video für seinen Song „Long Violent History“, in dem er arme weiße Südstaatler dazu ermutigte, ihr Schicksal als mit dem von Breonna Taylor verknüpft zu betrachten. Mickey Guyton, so ziemlich die einzige schwarze Frau im Country-Radio, veröffentlichte einen Song mit dem Titel „Black Like Me“. Die Dixie Chicks ließen den „Dixie“ fallen; Lady Antebellum änderte ihren Namen in Lady A. Überall traten Risse im Nashville Way auf.

Im selben Jahr wurde Morgan Wallen – ein gebürtiger Sneedville, Tennessee, der 2016, als er 23 Jahre alt war, von der Bro-Country-Institution Big Loud Records unter Vertrag genommen worden war – für kurze Zeit abgesagt. Im Oktober sollte Wallen bei „Saturday Night Live“ auftreten, doch nachdem ein Video zeigte, wie er unter Verstoß gegen die Covid-Beschränkungen feierte, wurde die Einladung widerrufen. Dann, nachdem er sich entschuldigt hatte und in der Show auftrat, tauchte ein zweites Video auf, in dem er das N-Wort verwendete. Country-Radio ließ ihn fallen; Big Loud suspendierte seinen Vertrag; Jason Isbell spendete die Gewinne aus „Cover Me Up“ – dem Song, den Wallen aufgenommen hatte – an die NAACP. Und dann, in einer perfekten Umkehrung dessen, was den Chicks widerfahren war, schoss Wallens Album „Dangerous“ in die Charts. Als ich eine Uber-Fahrerin, eine Frau in den Sechzigern mit nach hinten gekämmtem Pferdeschwanz, fragte, welche Musik sie mag, antwortete sie: „Natürlich Morgan Wallen.“ Auf die Frage, was sie von dem Skandal halte, sagte sie mit knapper Stimme: „Er hat sich ganz schnell wieder gemeldet.“ Sie haben ihn nicht allzu lange erwischt. Er ist wieder die Nummer 1.“ Als sie mich absetzte, fügte sie freundlich hinzu: „Du hast einen gesegneten Tag, Emily.“

Leslie Fram, Senior Vice President bei Country Music Television und ehemaliger Rockprogrammierer, der 2011 nach Nashville zog, brachte es mir klar und deutlich zum Ausdruck: Wallen hatte die Stadt gespalten. Für einige war er ein Symbol der Bigotterie von Music Row; für andere, vom Widerstand gegen eine erwachte Welt. Er hatte sich irgendwie entschuldigt, aber er hatte sich nicht verändert – sich nicht zu verändern war ein großer Teil seiner Anziehungskraft. Sein Erfolg und das Geschick seiner Vorgesetzten ließen sich jedoch nicht leugnen. In seinen Liedern, angefangen beim Hit „Whiskey Glasses“ aus dem Jahr 2018, der mit der Zeile „Poor me – pour me another drink!“ begann, ging es um den Wunsch, die Vergangenheit wegzutrinken. Sein neuestes Album, „One Thing at a Time“, enthält sechsunddreißig Songs mit Texten von neunundvierzig Autoren – gefolgt von einer eigenständigen Single namens „Broadway Girls“, einer Zusammenarbeit mit der Trap-Künstlerin Lil Durk, die wiederholt enthalten ist Erwähnungen von Aldeans Bar dominierten die Charts. Im März, einige Wochen vor dem „Love Rising“-Konzert, kündigte Wallen ein Pop-up-Konzert im Bridgestone an; Es stellte einen Besucherrekord für die Arena auf. Im Januar war Wallen Headliner beim Eröffnungsbankett von Gouverneur Lee.

Als Holly G., eine Flugbegleiterin, aufgrund der Pandemie am Boden blieb, verfiel sie in eine Depression. Neun Monate lang verschanzte sie sich im Haus ihrer Mutter in Virginia und ertrug schlechte Nachrichten. Im Dezember 2020 sah sie sich ein YouTube-Video eines struppigen Morgan Wallen mit süßem Gesicht an, der auf einer ländlichen Veranda saß und zu einer Akustikgitarre das Lied „Talkin' Tennessee“ sang: „What you say we take some Heckklappe unter den Sternen / Fange ein paar Glühwürmchen in einem Mondscheinglas.“ Holly spielte das Video in einer Dauerschleife ab, beruhigt von seiner Sanftheit. „Das Musikhören hat mich aus dieser Panik herausgeholt“, erzählte sie mir. „Und dann, im Februar, wurde er dabei erwischt, wie er das N-Wort sagte.“

Vor 2020 hatte Holly nie ernsthaft darüber nachgedacht, was es bedeutet, ein schwarzer Fan von Country-Musik zu sein: Es war nur ein eigenartiger Geschmack, den sie als Kind gelernt hatte, als sie sich Videos auf CMT ansah. Nun brachte sie die nationale Rassenrechnung dazu, alles in Frage zu stellen. Wallens Verhalten fühlte sich wie ein persönlicher Verrat an; Sie hatte angefangen, viel zu lesen und mehr über die Geschichte der Country-Musik zu erfahren. Das Genre entstand zu Beginn des 20. Jahrhunderts als multiethnisches Produkt des ländlichen Südens und vereinte die Klänge der irischen Geige, der mexikanischen Gitarre und des afrikanischen Banjos. Dann, in den frühen Zwanzigern, teilten Radioproduzenten aus Nashville diese Musik in zwei Marken auf: Rennplatten, die an schwarze Hörer vermarktet wurden (die zu Rhythm and Blues und später Rock and Roll wurden) und „Hinterwäldlermusik“, die zu Country-Musik wurde -Western. Als Holly anfing zuzuhören, war das Genre schon lange als Stimme des ländlichen weißen Südstaatlers kodiert, mit Ausnahmen von der Regel ein paar schwarze Stars wie Pride, Darius Rucker oder Kane Brown.

Im Frühjahr 2021 erstellte Holly eine Website für Black-Country-Fans, Black Opry, in der Hoffnung, gleichgesinnte Zuhörer zu finden. Unerwartet entdeckte sie eine andere Gruppe: schwarze Country-Künstler, eine Welt, von der sie weniger wusste. Unter ihnen war Jett Holden, dessen Lied „Taxidermy“ eine vernichtende Reaktion auf hohlen Online-Aktivismus war, gesungen mit der Stimme eines ermordeten Schwarzen: „I'll believe that my life important to you / When I'm more than taxidermy for.“ deine Facebook-Pinnwand.“ Holly wurde selbst Aktivistin – und dann, zu ihrer Überraschung, Promoterin, stellte eine Liste mit Hunderten von Künstlern zusammen und buchte sie als Kollektiv im ganzen Land unter der Marke Black Opry. Auf Twitter nahm sie ihre Rolle als Unruhestifterin an – und als sie 2022 nach Nashville zog, änderte sie ihre Twitter-Biografie in „Nash Villain“. Zu diesem Zeitpunkt war sie in die Politik von Music City integriert und traf sich mit Führungskräften von Labels und in der Country Music Hall of Fame. Die seit langem schwelenden Debatten über Rassenvielfalt hatten sich in der Trump-Ära intensiviert. Bei den CMA Awards 2016, eine Woche vor der Wahl, führten Beyoncé und die Chicks ihre brandheiße Country-Kollaboration „Daddy Lessons“ auf; Alan Jackson, der Traditionalist-Geizhals, der die Anti-Pop-Hymne „Murder on Music Row“ der 90er-Jahre populär machte, ging hinaus.

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Im Januar besuchte ich Hollys Haus in East Nashville, wo sich Mitglieder von Black Opry zum Vorspiel trafen, bevor ich zu Dee's ging, einem örtlichen Musiklokal. Wir saßen auf einer gepolsterten Couch und Holly zeigte mir einige Videos auf ihrem Fernseher. Eines davon war ein Lied namens „Ghetto Country Streets“ von Roberta Lea, ein warmes, stimmungsvolles Porträt einer Kindheit im Süden. („Ich kann meine Mama sagen hören: Nimm deinen Hintern raus und spiel / Und komm nicht zurück, bis das Licht an ist.“) Wir lachten alle und schwankten zu „Whatever You're Up For“, einer mitreißenden Tanzparty Nummer der Kentucky Gentlemen, stylische schwule Zwillinge, die in Lederhosen und Hemden mit Leopardenmuster durch einen Stall schlenderten. Die Zwillinge hatten den kommerziellen Erfolg des Country-Radios, sagte Holly, aber sie befanden sich in einer definitorischen Zwickmühle. Weiße Stars integrieren oft Trap-Beats oder Rap in ihre Songs, aber wie die Gelehrte Tressie McMillan Cottom bemerkt hat, zählt die Musik immer noch zum Country – es ist „Hick-Hop“. Wenn schwarze Männer auf diese Weise singen, wird ihre Musik oft als R. & B. oder Pop charakterisiert. Und schwule Stars – insbesondere schwarze schwule Stars – sind eine Seltenheit, selbst nach einem Betrüger wie Lil Nas X, der 2019 mit „Old Town Road“ die Country-Charts eroberte.

Nachdem wir einige Videos fertiggestellt hatten, griff ein Sänger namens Leon Timbo zu seiner Gitarre. Als großer, bärtiger Mann mit einem warmen Lächeln harmonierte er mit der in Houston aufgewachsenen Sängerin Denitia bei einer langsamen Version eines klassischen R. & B.-Songs von Luther Vandross, „Never Too Much“. Das Cover, das er bei Black Opry-Veranstaltungen aufführte, war Hollys Vorschlag gewesen: ein Anschauungsbeispiel in musikalischer Alchemie. Timbo sagte: „Es ist schwierig, das Lied von seinem früheren Glanz zu befreien, denn in meinem Haus kennen wir es von Anfang an.“ Er imitierte das Original von Vandross mit seinem wilden Disco-Flair – Boom, Boom, Boom.

Holly sagte: „Für mich schließt ein Cover wie dieses genau die Lücke, die wir brauchen. Denn Schwarze lieben den verdammten Luther, und wenn man daraus Americana macht, dann erreicht das einen Punkt, an den sie nicht gedacht hätten. Und andererseits ist es auch ein Beispiel für Weiße, die sich fragen, welchen Platz wir in diesem Genre einnehmen.“

Wenn die Genre-Unterscheidungen nicht so starr wären, sagte Timbo, könnten die Leute Tracy Chapman – die als Kind durch „Hee Haw“ zum Gitarrenspielen inspiriert wurde – und Bill Withers als Country-Legenden sehen. Sie wüssten von Linda Martell, der ersten schwarzen Frau, die im Grand Ole Opry spielte. Eine puristische Nostalgie gegenüber Country-Musik war letztendlich nicht von einer rassistischen zu unterscheiden: Beide konzentrierten sich darauf, eine enge Definition dessen zu gewährleisten, wer als die echte Musik gilt.

Nach der Show bei Dee's hing die Gruppe – von denen einige queer waren – in der Lipstick Lounge ab, einer queeren Bar mit Karaoke und Drag-Shows. Die Königinnen riefen der Menge lautstark zu: „Lesben im Raum, hebt eure Hände!“ Im Vorraum einer Zigarrenbar im Obergeschoss sprach ich mit Aaron Vance, dem Sohn eines Predigers mit Radiodienst. Vance, ein schlaksiger Mann in den Vierzigern mit tiefem Tonfall, war eines der eher altmodischen Mitglieder der Black Opry. Als von Merle Haggard beeinflusster Sänger hatte er witzige Nummern wie „Five Bucks Says“ geschrieben, in denen er sich vorstellte, mit Abe Lincoln in einer Kneipe zu trinken und über die Rassentrennung zu sprechen. Als Vance 2014 nach Nashville zog, wurde er als Kuriosität behandelt, aber in der Farmgemeinde, aus der er stammte, in Amory, Mississippi, war es nicht ungewöhnlich, ein schwarzer Mann zu sein, der das Land liebte. Sein Großvater, ein LKW-Fahrer, hatte ihn Haggard vorgestellt. Vance betrachte seine Musik als seinen Dienst, sagte er, und das Black Opry-Kollektiv habe ihm die Freiheit gegeben, seine Mission zu seinen eigenen Bedingungen zu verfolgen. „Man kann einem Wolf nicht sagen, dass er zu sehr ein Wolf ist“, sagte er lachend – mit anderen Worten, man konnte Vance nicht sagen, dass er zu ländlich war. Als ich ihn fragte, was sein Karaoke-Song sei, lächelte er: Es war „If Heaven Ain't a Lot Like Dixie“ von Hank Williams, Jr.

An einem hellen Frühlingsmorgen holte mich Jay Knowles in seinem roten Truck ab und fuhr uns zu Fenwick's 300, einem Diner, in dem Führungskräfte von Music Row bei Pfannkuchen Meetings abhalten. Knowles, ein Gen-X-Vater mit unordentlichen Haaren, war in Nashville aufgewachsen und hatte das Land im Blut. Sein Vater, John Knowles, spielte Gitarre bei dem legendären Chet Atkins, der Pionier des Nashville Sound war – dem sanften, radiofreundlichen Rivalen von Willie Nelsons düsterer „Outlaw“-Bewegung. Als Jay Anfang der Neunzigerjahre die Wesleyan University besuchte, fühlte er sich vom Aufstieg von „Alt-Country“-Stars wie Steve Earle und Mary Chapin Carpenter inspiriert, die kluge Texte und unverwechselbare, gefühlvolle Stimmen hatten. Sowohl für Mainstream- als auch für Indie-Musiker fühlte es sich wie ein goldenes Zeitalter an, als beide Seiten darüber stritten, wer ein Rebell und wer ein Ausverkaufer war – eine lokale Tradition, die so alt ist wie die Steel Guitar.

Knowles kehrte nach Hause zurück, machte sich an die Arbeit bei Music Row und entwickelte sich zu einem erfahrenen Handwerker, der in seiner Twitter-Biografie scherzte, dass er „der beste Songwriter in Nashville in seiner Preisklasse“ sei. Er hatte einige Hits gelandet, darunter den Herzensbrecher „So You Don't Have to Love Me Anymore“ von Alan Jackson aus dem Jahr 2012, der für einen Grammy nominiert wurde. Rückblickend war er jedoch beunruhigt darüber, wie sich die Branche verändert hatte, seit Vermarkter 1999 Alt-Country in Americana umbenannten und Bro Country ein Jahrzehnt später Einzug hielt. Seiner Ansicht nach war die zunehmende Spaltung des Genres für beide Seiten schädlich: Americana wurde vom Markt nicht dazu gedrängt, sich breiter zu äußern, und Music Row wurde nicht dazu gedrängt, klüger zu werden. Es war eine Spaltung, die die nationale Politik auf hässliche Weise wiederholte.

Knowles' Job war im Großen und Ganzen immer noch ein schöner Job: Er traf sich jeden Tag mit Freunden und kritzelte in ein Notizbuch, während jüngere Mitarbeiter Liedtexte in die Notes-App tippten. Sein Verleger bezahlte ihn monatlich für Demos und arrangierte Pitches für Stars. Aber kein Autor wurde durch die Spotify-Lizenzgebühren reich. Knowles hatte frustriert zugesehen, wie die Tonpalette der Country-Texte schrumpfte und von Jahr zu Jahr jugendlicher wurde: Eine Zeit lang war jeder Hit eine Partyhymne, ohne dass düstere Lieder oder Story-Songs erlaubt waren. Kürzlich hatte sich eine kleine Öffnung für Lieder über Herzschmerz, sein Lieblingsthema, geöffnet. Aber nach Jahren in der Branche hatte er Angst vor falschen Hoffnungen: Als sein Freund Chris Stapleton, ein Roots-Rocker mit kiesiger Kehle, im Jahr 2015 berühmt wurde, glaubte Knowles, dass das Genre in eine weniger gekünstelte Phase eintrat. Aber im Radio wurde die Gleichheit belohnt.

Eine der schlimmsten Veränderungen folgte auf den Dixie-Chicks-Skandal im Jahr 2003. Zu dieser Zeit war die Gruppe ein Top-Act, ein beliebtes Trio aus Texas, das geigenlastigen Bluegrass-Feeling mit modernem Geschichtenerzählen verband. Dann, bei einem Konzert in London, als sich gerade der Irak-Krieg vorbereitete, sagte die Sängerin Natalie Maines dem Publikum, dass sie sich schäme, aus demselben Staat wie Präsident George W. Bush zu kommen. Die Gegenreaktion kam augenblicklich: Das Radio ließ die Band fallen, Fans verbrannten ihre Alben, Toby Keith trat vor einem manipulierten Bild auf, das Maines neben Saddam Hussein zeigte, und Morddrohungen gingen ein. Verunsichert von der McCarthy-Atmosphäre versammelten sich Knowles und andere Branchenprofis an einem Indie-Kino für ein Sub-Rosa-Treffen einer Gruppe namens „Music Row Democrats“. Knowles erzählte mir: „Es war ein bisschen wie ein AA-Treffen – ‚Oh, seid ihr alle auch betrunken? ' ”

Aber ein Treffen war keine Bewegung. In den nächsten zwei Jahrzehnten verschwand die gesamte Vorstellung eines weiblichen Country-Stars. Es würde immer eine oder zwei Ausnahmen geben – eine Carrie Underwood oder eine Miranda Lambert oder neuerdings die hitzige Lainey Wilson, deren jüngstes Album „Bell Bottom Country“ ein Hit wurde –, genauso wie es immer einen oder zwei schwarze Stars geben würde, normalerweise männlich. Aber Knowles, jetzt 53, kannte viele talentierte Frauen in seinem Alter, die die Tore von Nashville verschlossen vorgefunden hatten. „Einige von ihnen verkaufen Immobilien, andere schreiben Lieder“, sagte er. „Einige singen Backup. Keiner wurde zum Star.“

Knowles fühlte sich durch Nashvilles neue Welle ermutigt, die eine andere Strategie verfolgt hatte. Anstatt zu konkurrieren, arbeiteten diese Künstler zusammen. Sie trieben sich gegenseitig die Leiter hinauf, statt zu kämpfen, um „der Eine“ zu sein. „Diese junge Generation hilft sich gegenseitig“, sagte er. „Es fühlt sich für mich ungewohnt an.“

Immer wenn ich mit Leuten in Nashville sprach, blieben mir immer wieder die gleichen Fragen hängen. Wie konnten Sängerinnen „nichtkommerziell“ sein, wenn die Musgraves die Stadien überfüllten? War es einfacher, offen schwul zu sein, nachdem große Namen wie Brandi Carlile draußen waren? Was machte ein Lied mit Geigen zu „Americana“ und nicht zu „Country“? Und warum waren so viele der besten Titel – lebhafte Charakterporträts wie „Getting Ready to Get Down“ von Josh Ritter, trippige Experimente wie „Been to the Mountain“ von Margo Price, messerscharfe Kommentare wie „Pray to Jesus“ von Brandy Clark – selten Schaffst du es ins Country-Radio? Ich hatte mich zum ersten Mal in den Neunzigerjahren in Atlanta verliebt, wo ich die ganze Zeit mit dem Auto unterwegs war und Radiohits von Garth Brooks und Reba McEntire, Randy Travis und Trisha Yearwood mitsang – die Musik, die meine Südstaatenfreunde der Generation X kitschig fanden , und bringen es mit den schlimmsten Leuten an ihren Highschools in Verbindung. Jahrzehnte später schienen Qualität und Popularität nicht im Einklang zu stehen; Music Row und Americana fühlten sich irgendwie ununterscheidbar, gemütlich nebeneinander und auch im Krieg.

Menschen, mit denen ich in Nashville gesprochen habe, neigten dazu, Americana als „Roots“-Land, als „progressiv-liberales“ Land oder, in jüngerer Zeit, als „vielfältiges“ Land zu definieren. Für einige Beobachter ging es bei der Unterscheidung um Mode: Vintage-Anzüge versus karierte Hemden. Für andere ging es darum, den einzigartigen Singer-Songwriter zu feiern. Das Label war schon immer eine Wundertüte und umfasste alles von Honky-Tonk bis Bluegrass, von Gospel bis Blues, Southern Rock, Western Swing und Folk. Aber der Name selbst deutete auf eine provokante Vorstellung hin: dass dies die wahre amerikanische Musik, drei Akkorde und die historische Wahrheit sei.

Der deutlichere Unterschied bestand darin, dass Americana wie Independent-Filme weniger bezahlte. (Der Singer-Songwriter Todd Snider hat gescherzt, dass Americana „das ist, was man früher als ‚erfolglose Country-Musik‘ bezeichnete“.) Nicht jeder nahm das Label an, nicht einmal einige seiner größten Stars: Vor fünf Jahren, als Tyler Childers zum aufstrebenden Künstler ernannt wurde Als er bei den Americana Awards den Preis des Jahres gewann, kam er mit einem struppigen roten Bart auf die Bühne und knurrte: „Als Mann, der sich als Country-Sänger identifiziert, habe ich das Gefühl, dass Americana kein Teil von nichts ist“ – eine Anspielung darauf Die schroffe Ablehnung der Bluegrass-Legende Bill Monroe gegenüber modernen Künstlern, die er verachtete.

Vielleicht fungierte Americana, wie Childers später argumentierte, als Ghetto für „gute Country-Musik“, das „schlechte“ Country-Musik vom Haken ließ. Oder vielleicht war es ein Überdruckventil, eine Plattform für Musiker, die angesichts der Voreingenommenheit von Music Row sonst keine Infrastruktur hatten. Marcus K. Dowling, ein schwarzer Musikjournalist, der für den Tennessean schreibt, erzählte mir, dass er nicht lange nach dem Tod von George Floyd eine Zusammenfassung schwarzer Country-Künstlerinnen verfasst hatte, in der er Talente wie Brittney Spencer, eine ehemalige Backgroundsängerin, hervorhob für Carrie Underwood, in der Hoffnung, dass mindestens einer von ihnen im Mainstream-Radio Fuß fassen würde. „Fast alle landeten in Americana“, sagte er seufzend.

Der Vertrag bei Music Row erforderte eine andere Rechnung: Man wurde zu einer Marke und investierte Millionen von Dollar in seine Karriere. Die Top-Country-Stars lebten im wohlhabenden Franklin, neben den Daily Wire-Stars, oder auf abgelegenen Ranches, deren luxuriöse Ausstattung von ihren Frauen auf Instagram zur Schau gestellt wurde. Dies war einer der Gründe, warum das Bro-Country-Phänomen für seine Kritiker so ärgerlich war: Weiße männliche Millionäre verkleideten sich als Arbeiterrebellen, während die echten Rebellen verhungerten. Der Komiker Bo Burnham brachte das Problem in einer vernichtenden Parodie „Country Song“ auf den Punkt, die sich sowohl über die formelhaften Texte von Bro Country („ein ländliches Substantiv, einfaches Adjektiv“) als auch über deren falsche Authentizität lustig machte: „Ich gehe und rede wie ein Feldarbeiter / Aber Die Stiefel, die ich trage, kosten drei Riesen / Ich schreibe Lieder über das Traktorfahren / Bequem in einem Privatjet.“

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Als Leslie Fram vor einem Jahrzehnt zum ersten Mal nach Nashville zog, um Country Music Television zu leiten – das Äquivalent des Genres zu MTV –, lernte sie Music Row wie eine neue Sprache. „Ich verstehe, warum Leute, die nicht dabei sind, es nicht verstehen“, sagte sie mir bei einem schicken Omelett im Gulch. „Ich habe es nicht verstanden!“ Fram, der schwarze Haare und ein offenes, freundliches Auftreten hat, wurde in Alabama geboren, arbeitete aber jahrelang im Rockradio in Atlanta und New York; Als sie in Tennessee ankam, kannte sie Johnny Cash und eine Reihe von Americana-Typen wie Lyle Lovett, aber nur wenige andere. Es dauerte eine Weile, bis sie einige strukturelle Probleme begriff, etwa die Tatsache, dass bestimmte Songs nicht einmal für die Ausstrahlung getestet wurden, wenn die Verantwortlichen dies missbilligten. Im Gegensatz zu einem Rockstar brauchte ein Country-Star einen Radiohit, um auf Tournee zu gehen – daher spielte es keine große Rolle, ob CMT wiederholt Videos von Brandy Clark oder dem afroamerikanischen Trio Chapel Hart abspielte. Am schlimmsten war, dass Frauen auf dem Land, wenn sie ins Radio kommen wollten, freundlich sein und den männlichen Pförtnern bei den lokalen Radiosendern mit den Augen zucken mussten. Laut „Her Country“, einem Buch von Marissa R. Moss, erlebte Musgraves – die 2013 mit ihrem Album „Same Trailer Different Park“ ein spektakuläres Major-Label-Debüt gegeben hatte – ihre Country-Karriere gescheitert, als sie Einwände gegen einen Gruselfilm erhob DJ namens Broadway, der während eines Interviews ihre Schenkel beäugt. Dann nannte sie der größte Country-DJ des Landes, Bobby Bones, „unhöflich“ und einen „Scheißkopf“. Danach gabelte sich ihr Weg anderswo.

Im Jahr 2015 gab ein Radioberater namens Keith Hill der Fachzeitschrift Country Aircheck Weekly ein Interview, in dem er das implizit explizit zum Ausdruck brachte: „Wenn Sie im Country-Radio Einschaltquoten erzielen wollen, nehmen Sie Frauen raus.“ Damit ein Sender erfolgreich sei, dürfe nicht mehr als fünfzehn Prozent seiner Setlist Frauen enthalten, warnte er – und niemals zwei Songs hintereinander. Er beschrieb Frauen als „die Tomaten im Salat“, mit denen man sparsam umgehen sollte. In den sozialen Medien brach Wut aus; Interessenvertretungsorganisationen wie Change the Conversation wurden gegründet. Im Jahr 2019 veröffentlichten die Highwomen „Crowded Table“, ein Lied, das ein wärmeres, offeneres Nashville vorstellte: „ein Haus mit einem überfüllten Tisch / und einem Platz am Feuer für alle.“

Fram, der kürzlich Next Women of Country ins Leben gerufen hatte, ein Programm zur Förderung junger Künstlerinnen, war zunächst von dem, was als Tomatogate bekannt wurde, begeistert. Die Kontroverse machte zumindest deutlich, worum es geht. Während des nächsten Jahrzehnts traf sie sich mit anderen Spitzenkräften und arbeitete daran, das Geschlechterrätsel zu lösen. Haben sich die Proportionen verändert, als Taylor Swift das Format verließ? War es ein Restgroll gegen die Chicks? Nichts, was Fram oder die anderen taten, machte einen Unterschied – und die Hörspiele für Frauen gingen immer weiter zurück. Schließlich sagte ein hochrangiger Radiomanager zu Fram: „Leslie, A – die Programmdirektoren haben es satt, davon zu hören. Rechts? B – es ist ihnen egal.“

Hill, der 1974 seine Arbeit im Country-Radio begann, ist nach Idaho gezogen, wo er überlegt, in den Ruhestand zu gehen. Während eines kürzlichen Telefongesprächs präsentierte er sich, wie schon in der Vergangenheit, als das scherzhafte Aushängeschild des Country-Radios – der letzte ehrliche Mann in einer Welt des „Wake Jive“. Die Bevölkerungsgruppe der Sender auf dem Land sei eng, sagte er mir: Weiße, ländliche und ältere, überwiegend weibliche. Er führte Fokusgruppen durch, in denen er Personen aus bestimmten Postleitzahlen ausfindig machte, die täglich mindestens zwei Stunden einen bestimmten Radiosender hörten. Aufgrund ihres Feedbacks war sein Rat an Programmierer eindeutig: nicht mehr als fünfzehn Prozent Frauen, niemals zwei hintereinander. Country-Musik sei eine Leistungsgesellschaft, betonte Hill. Er präsentierte lediglich Daten.

Hill liebte einen neuen Hip-Hop-begeisterten Künstler, wie er mir erzählte: Jelly Roll, eine stark tätowierte weiße Sängerin aus Nashville, die eine bewegende Lebensgeschichte über die Entlassung aus dem Gefängnis, den Verzicht auf harte Drogen und die Suche nach Gott hatte. Er war nach Hills Einschätzung der „authentischste“ neue Künstler des Landes, mit einer Outlaw-Geschichte, die mit der von Merle Haggard mithalten konnte. Könnten Frauen Gesetzlose sein? „Weißt du, im zentralen Casting? Ich habe meine Zweifel“, sagte Hill. Er beschuldigte eine Frau nach der anderen, ihre Erfolgsaussichten vertan zu haben. Die Chicks hätten „ihr großes Maul aufgemacht“. Musgraves hatte „selbst zugefügte Wunden“. Morris hatte sich „erheblich verletzt“ – sie würde zum Pop übergehen, prognostizierte er. Er sah eine warnende Geschichte in den unterschiedlichen Karrieren zweier schwarzer Künstler, Kane Brown und Mickey Guyton: Brown, ein kluger Bro-Country-Star, wusste, wie man das Spiel spielt, aber Guyton hatte „sich selbst verletzt, indem sie sich beschwerte“.

Je länger wir uns unterhielten, desto unklarer wurde Hills Vorstellung von Verdienst. Wenn er die Authentizität einer Person lobte, habe er das nicht wörtlich gemeint – das hätten alle nur vorgetäuscht, sagte er lachend. Es ging auch nicht um Qualität. Selbst wenn ein Künstler generisch wäre und wie „sieben Luke Bryans in einem Mixer“ klingen würde, könnten seine Songs zu Hits werden – wenn er wüsste, wie man sich verhält. „Sagen Sie mir nach: ‚Ich hülle mich in die Flagge‘“, sagte Hill. „Ob Sie religiös sind oder nicht, wenn der 11. September kommt oder Eisenbahnwaggons umkippen, nehmen Sie besser an dem verdammten Gebet teil.“ Er hätte die Karriere der Chicks retten können, prahlte er: Sie hätten darüber reden sollen, die Truppen sicher nach Hause zu bringen. Solche Einschränkungen gelte nur für Liberale, räumte er ein. Wenn Sie „Süden“ im Mund hätten, so wie Aldean, hätte Ihre Autobahn mehr Fahrspuren.

Schließlich hörte Hill auf, im Code zu sprechen: „Für die Schwarzen hast du Gangster in der Hood, für die Weißen hast du Redneck-Aufzeichnungen.“ Das war ganz natürlich, eine Frage des nach unten fließenden Wassers – warum sollte man die Schwerkraft bekämpfen? „Deine Vielfalt ist das Radio, von 88 bis 108. Da ist deine verdammte Vielfalt.“

Jada Watson, Assistenzprofessorin für Musik an der Universität Ottawa, begann nach Tomatogate mit dem Studium des Country-Radios. Was Hill Daten nannte, sah Watson als musikalisches Redlining an. Die Erbsünde der Country-Musik – die Spaltung zwischen „Race Records“ und „Hinterwäldler“ – hatte zu gespaltenen Radioformaten geführt, die wiederum zu gespaltenen Charts führten. Eine offizielle Empfehlung aus den 1980er-Jahren lautete: Niemals Frauen hintereinander spielen, formalisiert in einem Schulungsdokument namens „Programming Operations Manual“. Die Situation verschlechterte sich nach 1996, als das Telekommunikationsgesetz es Unternehmen erlaubte, eine unbegrenzte Anzahl von Radiosendern aufzukaufen. Das Zifferblatt wird jetzt vom Giganten iHeartRadio beherrscht, der alte Vorurteile in Algorithmen kodifiziert hat.

Seit 2000 ist der Frauenanteil im Country-Radio von 33 auf elf Prozent gesunken. Schwarze Frauen machen derzeit nur 0,03 Prozent aus. (Ironischerweise war Tracy Chapman kürzlich die erste schwarze Songwriterin, die einen Country-Hit Nr. 1 hatte, als Luke Combs ein Cover ihres Klassikers „Fast Car“ veröffentlichte.) Country ist weltweit beliebt und wird von Musikern von Afrika bis Australien aufgeführt, Watson erzählte mir. Es ist die Stimme der Landbevölkerung überall – aber aus dem Radio würde man sie nie kennen.

Alle Parteien waren sich nur in einem Punkt einig: Man konnte Country-Radio nicht ignorieren, selbst wenn man wollte – es war die Grundlage für jede Entscheidung bei Music Row. Wie Gary Overton, ein ehemaliger CEO von Sony Nashville, es 2015 formulierte: „Wenn du nicht im Country-Radio bist, existierst du nicht.“ Seitdem hatte sich nicht genug geändert, selbst mit dem Aufkommen von Online-Plattformen wie TikTok, die Indie-Künstlern zu einem viralen Erfolg verholfen haben. Streaming war nicht die Lösung: Es konnte wie terrestrisches Radio gespielt werden. Als ich eine Spotify-Playlist namens „Country Music“ erstellte, schlug der Dienst hauptsächlich Titel von weißen männlichen Stars vor.

Eines Tages ging ich zur Music Row hinunter, einer wunderschönen, breiten Straße mit großen Häusern und einladenden Veranden. In jedem Häuserblock gab es Anzeichen von Wohlstand: eine Vermögensverwaltungsgesellschaft, ein Massagestudio. Ich kam an Big Loud vorbei, vor dem ein Schild angebracht war, auf dem Wallens Hit „You Proof“ angepriesen wurde – eine der vielen Werbetafeln auf der Straße, auf denen coole Typen mit Nummer-1-Singles zu sehen sind. In der Nähe schlenderte ich in eine Kneipe namens Bobby's Idle Hour Tavern, die ansprechend heruntergekommen wirkte, als wäre sie schon immer dort gewesen. Tatsächlich war es durch die Nachbarschaft gezogen; Es wurde abgerissen, um Platz für einen Neubau zu schaffen, und dann wieder aufgebaut, um sein authentisches Aussehen zu bewahren, mit eselsohrigen Setlisten, die an schäbigen Wänden befestigt waren. Es schien eine gute Metapher für Nashville selbst zu sein.

Drinnen traf ich Jay Knowles, den Songwriter von Music Row. (Es war eine kleine Stadt in einer Großstadt.) Wir sprachen über Nashvilles jüngsten Ruf als „Bachelorette City“, wofür er eine Theorie vorbrachte: Obwohl mehr als ein Viertel von Nashville schwarz war, wurde die Stadt weithin als „weiß“ angesehen -codierte Stadt.“ „Ich sage nicht, dass das eine gute Sache ist“, betonte er, aber Touristen betrachteten Nashville als einen sicheren Ort, eine Stadt, in der sich Gruppen junger weißer Frauen in der Öffentlichkeit ungehindert betrinken konnten – anders als beispielsweise Memphis, New Orleans usw Atlanta.

An der Bar traf ich auch zwei Mitarbeiter von Music Row auf niedriger Ebene, die im Radio arbeiteten und Unternehmen beim Umgang mit VIPs halfen. Sie redeten in aller Stille gern über Zusammenstöße im Row, fügten aber hinzu, dass es keinen Sinn habe, ihre eigene Politik einzubringen ihre Berufe. Es war, als würde man für Walmart arbeiten – man musste neutral bleiben. Das Problem mit dem Country-Radio sei nicht kompliziert, sagte einer von ihnen: Die alte Generation habe immer noch alles in der Hand und würde ihre Meinung nie ändern. Als ich erklärte, dass ich zum Broadway ginge, um Junggesellinnen zu treffen, verdrehten sie die Augen. Vermeiden Sie Aldean's, sagten sie.

Sie waren nicht allein: Jeder Einheimische, den ich traf, hatte mir geraten, nur alte Bekannte wie Robert's Western World zu besuchen, wo ich eine wundervolle Nacht mit Tyler Mahan Coe verbracht hatte – dem aufrührerischen Sohn des Outlaw-Country-Künstlers David Allan Coe – der einen Podcast über die Geschichte des Landes mit dem Titel „Cocaine & Rhinestones“ moderiert. „Ich hasse Nostalgie“, sagte mir Tyler und entwickelte die Theorie, dass echte Country-Musik von den Troubadouren abstamme, deren Lieder satirische Untertexte hätten und auf verschiedene Weise verstanden werden sollten. Bro Country fehlten solche Nuancen – und das galt auch für den neuen Broadway.

Dennoch hat mich der Broadway aus einem praktischen Grund verzaubert: Es gab keine Samtseile. Jeder Nachtclub hatte mindestens drei Stockwerke. Im Erdgeschoss gab es eine Bar und eine Bühne, auf der ein erfahrener Live-Musiker Hits coverte. Im zweiten Stock gab es eine weitere Bar, einen anderen Musiker (und in einem Fall eine Gruppe von Frauen, die mit Trauben-Wodka-Selters auf mich anstießen). Darüber hinaus wurde es wilder, mit einer lauten Tanzfläche und oft einer Bar auf dem Dach. Es gab eine kampflustige Ader in der Szene, die manchmal an die Lipstick Lounge erinnerte: als der DJ Shania Twains Klassiker „Man!“ spielte. „Ich fühle mich wie eine Frau!“, rief er. „Fühlt sich eine der Damen wie eine Frau?“ Lauter Jubel. „Fühlt sich einer der Männer wie eine Frau?“ Tieferer Jubel. Nennen Sie mich einfach, aber ich hatte eine gute Zeit: In Manhattan kann eine schlampige Frau mittleren Alters in Jeans nicht umsonst in einen Nachtclub gehen, eine Diät-Cola bestellen und tanzen gehen.

Überall gab es Bräute mit Cowgirl-Hüten oder herzförmigen Brillen und in einem Fall einen majestätischen Strass-Body, der Dolly würdig war. Auf einem belebten Dach unterhielt ich mich mit einer Gruppe von Fächern, die mit dem Gesicht des Bräutigams bedruckt waren – der, wie sie beharrten, wie Prinz Harry aussah. In einem Club, der nach der Band Florida Georgia Line benannt war, warf mir eine schreiende Frau silbernen Glitzer ins Haar. Jeder Einheimische, mit dem ich gesprochen hatte, verabscheute diese Eindringlinge, die die Straßen mit ihren Partybussen verstopften. Aber wenn man mit glücklichen Frauen zusammen ist, die ihre Freunde feiern, ist das Problem schwer zu erkennen.

Die Bar in der Mitte von Jason Aldean's wurde um einen großen grünen Traktor herum gebaut. Auf den Badezimmertüren standen „Southern Gentlemen“ und „Country Girls“. An dem Abend, als ich dort war, war die Menge ruhig – keine Junggesellinnen, nur Paare mittleren Alters. Der Sänger auf der Bühne war gutaussehend und lustig und freute sich über eine Anfrage für „Travelin' Soldier“ der Chicks. Als jemand nach „Wagon Wheel“ fragte, einem Klassiker aus dem Jahr 2004, an dem Bob Dylan mitgeschrieben und ein Jahrzehnt später von Darius Rucker gecovert wurde, sprach der Sänger nostalgisch über Passanten, die sich das Lied gewünscht hatten, als er vor Jahren als Straßenmusikant am Broadway tätig war, bevor die Straßen überfüllt waren Touristen. „Es zeigt Ihnen nur, dass Sie mit viel Engagement und harter Arbeit und etwa elf Jahren Zeit von Ihrem Ausgangspunkt auf etwa 30 Meter weiterkommen können!“ er sagte. „Hier ist also ein kleines ‚Wagenrad‘ für Sie!“ Mit Zuneigung suchte ich im Internet nach der Sängerin. Seine Twitter-Seite war voll von Beiträgen mit „Gefällt mir“-Angaben, in denen er Impfgegner und Randalierer vom 6. Januar verteidigte.

Taylor Swift wurde im Bluebird Café entdeckt. Garth Brooks auch. Ein Veranstaltungsort mit 90 Sitzplätzen und einer Briefmarke von einer Bühne, versteckt zwischen einem Friseurladen und einer Reinigung, aber es ist ein Machtzentrum in Nashville – einem Ort, der von Singer-Songwritern beherrscht wird. Im Januar trug der Künstler Adeem ein geblümtes Button-Down-Shirt über einem T-Shirt mit der Aufschrift „Dies ist ein großartiger Tag, um Gott zu töten.“ Sie spielten ihr erstes Bluebird-Showcase und spielten Songs aus ihrem bahnbrechenden zweiten Album „White Trash Revelry“. Einige waren beeindruckend, wie das urkomische „Going to Hell“, in dem Adeem den Text von Charlie Daniels‘ „The Devil Went Down to Georgia“ mit dem Teufel selbst überprüft: „Er schien verwirrt, also erzählte ich ihm die Geschichte, und Er sagte: „Nichts davon ist echt. Es ist wahr, ich habe Robert Johnson getroffen. Er hat mir gezeigt, wie der Blues funktionieren kann. Aber weiße Männer loben lieber den Teufel, als den Wert eines Schwarzen anzuerkennen.“ „Andere Lieder waren Träumereien über das Aufwachsen inmitten von „Methamphetaminen und spirituellem Wahnsinn“. Es waren volkstümliche Melodien, gespielt auf einer Akustikgitarre, mit witzigen, pointierten Texten. Die Leute in der Menge schienen begeistert zu sein, selbst als Adeem sie anstachelte.

Adeem wuchs in einem armen evangelischen Haushalt in Locust, North Carolina, auf und sang nach dem 11. September im Autoradio Toby Keith – den selbsternannten „Angry American“ – mit. Sie träumten davon, ein Country-Star zu werden, aber als sich ihre Politik nach links drehte, fühlten sie sich zunehmend uneins mit dem Genre. Dann, im Jahr 2017, gewannen sie ein Ticket für die Americana Awards und waren beeindruckt vom Anblick der Singer-Songwriterin Alynda Segarra und der Band Hurray for the Riff Raff, die ein handbemaltes „Jail Arpaio“-Shirt trugen Der Nashville-Bluegrass-Künstler Jim Lauderdale schießt auf Trump. „Ich dachte nur: ‚Mann, vielleicht ist es das. Vielleicht gehöre ich hierher“, sagte mir Adeem. Americana hatte für Adeem, einen DIY-Künstler mit Punk-Mentalität, noch eine weitere Anziehungskraft: Man konnte mit einem knappen Budget einsteigen. Adeem, der in der Sonne Tennessees kaum mit dem Anstreichen von Häusern zu kämpfen hatte, hatte Jahre damit verbracht, sich durch das Hochladen von Songs auf Bandcamp eine Fangemeinde aufzubauen. Sie budgetierten, was nötig wäre, um mit einem Album für Furore zu sorgen: fünftausend Dollar für die Produktion, zehntausend für die PR. Sie veranstalteten online eine „Redneck-Spendenaktion“, bei der sie jeden Spender um einen Dollar baten, und nahmen dann unabhängig voneinander „White Trash Revelry“ auf . (Das Album wurde von Thirty Tigers vertrieben, einem in Nashville ansässigen Unternehmen, das ihnen die Rechte behielt.) Adeems Strategie funktionierte erstaunlich gut: Im Dezember lobte der Rolling Stone „White Trash Revelry“ als „das einfühlsamste Country-Album des Jahres“. „Platziert es auf Platz 7 seiner Jahresendliste der 25 besten Alben des Genres. In diesem Jahr wurde Adeem bei den Americana Awards als „Emerging Act of the Year“ nominiert und debütierte im Grand Ole Opry.

Nach dem Bluebird-Auftritt besuchte ich Adeem in einem Airbnb in der Nähe, wo sie einige „visuelle Verzerrungen“ durch die Mikrodosierung von Pilzen erlebten. Bei einer Pizza sprachen sie über ihre komplizierte Beziehung zu ihrer Großfamilie in North Carolina, von der einige an QAnon-Verschwörungstheorien glaubten. Adeems Verwandte waren von ihren Entscheidungen verwirrt, unterstützten sie aber nicht: Als ihr Onkel darauf beharrte, dass Adeems Geschlechtsidentität eine Rock-and-Roll-Performance à la Ziggy Stardust sei, verteidigte Adeems Vater auf seine Weise die Authentizität seines Kindes. „Er sagte: ‚Nein, nein, ich glaube, er glaubt es wirklich!‘ „Adeem erzählte es mir lachend.

In der Country-Musik gab es schon immer queere Menschen. Im Jahr 1973 veröffentlichte eine Band namens Lavender Country ein Album mit Texten wie „Mein Bauch verwandelt sich in Gelee / wie etwas Nelly Ingenue“. Aber es gab noch viele weitere hässliche Geschichten von Sängern, die zur Geheimhaltung gezwungen wurden – und selbst jetzt, nachdem viele Top-Talente, darunter Songwriter wie Brandy Clark und Shane McAnally, sich geoutet hatten, blieben alte Tabus bestehen. Du könntest ein Songwriter sein, kein Sänger; du könntest Liebeslieder singen, aber nicht sagen, wen du liebst; Du könntest rauskommen, aber deinen Platz im Radio verlieren. Als TJ Osborne vom beliebten Duo Brothers Osborne im Jahr 2021 bestätigte, dass er schwul sei, organisierte seine Verwaltungsgesellschaft eine sorgfältige Kampagne: ein Profil, geschrieben von einem sympathischen Journalisten, und eine relevante Single, das reumütige, aber vage „Younger Me, “, was darauf ausgelegt war, niemanden zu beleidigen.

Adeem, der sowohl von Andy Kaufmans Absurdität als auch von John Prines Klugheit inspiriert ist, gehörte einer anderen Rasse an. Queer Americana hatte viele freimütige Künstler, von River Shook, dessen Signature-Song „Fuck Up“ ist, bis zum Bluegrass-Künstler Justin Hiltner, der in seiner wunderschönen Single „1992“ über AIDS schrieb. Diese Künstler, alle linksgerichtet, hatten einen ähnlichen Hintergrund wie Adeem – Kleinstädte, evangelische Familien, Missbrauch und Sucht. Es war Adeems größter Kritikpunkt: Music Row vermarktete eine gönnerhafte Parodie auf ihre „White Trash“-Erziehung für die Armen. Adeems eigene Politik war keine einfache Angelegenheit. Als sie Einwände gegen die Gesetze von Tennessee gegen Transjugendliche erhoben, geschah dies nicht als Liberaler, sondern als Elternteil und Hinterwäldler, der der Kontrolle durch die Regierung misstrauisch gegenüberstand: „Das heißt, haltet euch von meinen Kindern fern!“ Halten Sie sich von meinem Garten fern, wissen Sie?“

Bei Airbnb holte Adeems transmaskuline Begleiterin Ellen Angelico, bekannt als Onkel Ellen, ein Kartenspiel hervor: eine Betaversion von Bro Country, einem Spiel im Stil von Cards Against Humanity, das auf tatsächlichen Country-Radiotexten basiert. Die Gruppe wurde locker und kichernd und rief Klischees – „Blechdach“, „roter Lastwagen“ –, um alberne Kombinationen zu bilden. In gewisser Weise machte sich das Spiel über das Country-Radio lustig; in einem anderen Fall wurde es gewürdigt – man konnte es nicht spielen, ohne es studiert zu haben. Wie Hip-Hop war Country schon immer eine aggressiv metareferenzielle Kunstform gewesen; Sogar Bro Country war zunehmend selbstbewusster geworden.

An schlechten Tagen, hatte Adeem mir erzählt, schienen die beiden Mannschaften von Nashville in einen „WWE-Wrestling-Kampf“ verwickelt zu sein und Cartoon-Versionen ihrer selbst zu spielen. Adeem hatte sich selbst an einigen Kämpfen beteiligt und im Netz aufmerksamkeitserregende Songs veröffentlicht, wie zum Beispiel „I Wish You would've been a Cowboy“, in dem Toby Keith kritisiert wurde, weil er „mein Leben wie ein Kostüm im Fernsehen“ trug. Dennoch stellte sich Adeem manchmal vor, wie es wäre, Keith zu treffen. Sie wollten keinen Streit, sondern ein echtes Gespräch – eine Gelegenheit, Keith zu sagen, wie viel ihnen seine Musik bedeutet hatte, und zu fragen, ob er es bereue.

Mitte Mai, bei den Academy of Country Music Awards, war Music Row in vollem Gange. Bobby Bones, der DJ, der Musgraves beleidigt hatte, war hinter der Bühne und interviewte Stars. Wallen wurde zum männlichen Künstler des Jahres gekürt. Aldean sang „Tough Crowd“, gewidmet der „Hell Raisin“. . . Dreck drehen, Diesel verbrennen, hart arbeitende Nine-to-Fivers“, die „die Rot-Weiß-Blauen stolz machen.“ (Ein paar Wochen später veröffentlichte er das abstoßende „Try That in a Small Town“, eine Ode an die Selbstjustiz.) Der Höhepunkt der Show war ein lustiger Come-On namens „Grease“ von Lainey Wilson, der vier Preise gewann, darunter „Female“. Künstler und Album des Jahres. Wilson, eine Bauerntochter aus Louisiana, war die neueste weibliche Supernova von Music Row, eine Anhängerin von Dolly Parton (einer ihrer frühen Hits war „WWDD“), die nach der High School nach Nashville gezogen war. Ein Jahrzehnt der Hektik hatte sich ausgezahlt: 2023 hatte sie eine Rolle in „Yellowstone“ und eine Partnerschaft mit Wrangler Jeans. Maren Morris war nicht da: In dieser Woche war sie in New York und nahm einen Preis bei den Glaad Awards entgegen. Auf Instagram hatte sie ein Video von sich in einem Aufnahmestudio mit dem Indie-Pop-Guru Jack Antonoff gepostet. Bei einem Konzert einige Wochen später sang sie ein Duett mit Taylor Swift.

Die letzte Nummer der ACM Awards war die Live-Premiere von Partons neuer Single „World on Fire“ aus einem kommenden Rockalbum. Als die Lichter angingen, trug Parton einen riesigen, welligen Fallschirmrock, der mit einer schwarz-weißen Weltkarte bedruckt war – und als er sich dann löste, trug sie einen schwarzen Lederanzug und skandierte wütend, während Ersatztänzer stolzierten in Janet-Jackson-artiger Formation. Für einen Moment fühlte es sich wie ein schockierender Abschied an – eine politische Aussage einer Frau, die nie politisch wurde. Dann verflüchtigte sich dieser Eindruck. Politiker seien Lügner, sang Parton; Die Menschen sollten freundlicher und weniger hässlich sein. Was ist jemals mit „In God We Trust“ passiert? Vier Tage später fragte Jacob Soboroff in der Sendung „Today“ Parton, welche Politiker sie meinte, und sie antwortete locker: „Alle, jeden von ihnen“ und fügte hinzu, wenn diese namenlosen Figuren sich „hart genug“ anstrengen und arbeiteten, von Herzen“, würde sich die Sache sicherlich verbessern.

Der Auftritt erinnerte mich an Keith Hills Rat an die Chicks: Sie hätten etwas Zucker darüber streuen sollen. Parton war die größte Enttäuschung für Allison Russell und die Organisatoren der „Love Rising“-Benefizveranstaltung, die mir erzählten, dass sie sie „immer wieder angebettelt“ hätten, im Bridgestone zu singen, die Veranstaltung abzusagen oder reinzuzoomen. bin viele Male mit Drag Queens aufgetreten; Für den Film „Transamerica“ aus dem Jahr 2005 hatte sie den Oscar-nominierten Song „Travelin' Thru“ geschrieben. Wie Parton selbst gescherzt hatte, war sie eine Art Drag Queen – eine „Sich selbst-Imitatorin“, wie Russell es ausgedrückt hatte. Wenn der mächtigste Country-Star der Welt sich nicht zu Wort melden würde, wäre es schwer vorstellbar, dass andere ein Risiko eingehen würden.

Ein anderes Lied, das an diesem Abend aufgeführt wurde, hatte eine andere Atmosphäre: „Bonfire at Tina’s“, eine Ensemblenummer aus Ashley McBrydes Pandemieprojekt, einem gewagten Konzeptalbum namens „Lindeville“, auf dem zahlreiche Gastkünstler auftraten. Die Platte hatte kritisches Lob, aber wenig Hörspiel erhalten. Während „Bonfire at Tina's“ sang ein Frauenchor: „Kleinstadtfrauen sind nicht darauf ausgelegt, miteinander auszukommen / Aber wenn du einen verbrennst, Junge, verbrennst du uns alle.“ In seiner salzigen Solidarität beschwor das Lied die in ganz Nashville entstehenden Kollektive herauf, von „Love Rising“ bis Black Opry, Gruppen, die die Vorstellung der Highwomen vom „überfüllten Tisch“ verkörperten. Dieses Ideal spiegelte sich auch in „My Kind of Country“ wider, einer von Musgraves und Reese Witherspoon produzierten Reality-Wettbewerbsshow auf Apple TV+, die sich auf globale Country-Acts konzentrierte und in der der schwule südafrikanische Musiker Orville Peck als Juror auftrat in „Shucked“, einer neuen Broadway-Show mit Musik von Brandy Clark und Shane McAnally, die eine süße Vision einer multiethnischen Kleinstadt bot, die lernt, ihre Türen zu öffnen. Das Mainstream-Country-Radio hatte sich nicht verändert, aber rundherum stellten sich die Leute eifrig vor, was passieren würde, wenn es so wäre.

McBryde, die in einer Kleinstadt in Arkansas aufwuchs, hatte jahrelang in Honky-Tonks und auf Jahrmärkten gearbeitet, eine Reise, über die sie in der hymnischen Nummer „Girl Goin' Nowhere“ sang. Sie war eine unverwechselbare Figur im Mainstream-Country, eine Brünette in einem Meer von Blondinen, mit tätowierten Armen. Als wir uns eines Abends hinter der Bühne im Grand Ole Opry trafen, spielte sie in einem Gedenkkonzert für den Charakterdarsteller und kleinen Südstaatler Leslie Jordan, der während der Pandemie durch überschwängliche Instagram-Videos einen regelrecht überfüllten Tisch geschaffen und sie dann aufgezeichnet hatte ein Gospel-Album mit Country-Stars wie Parton.

Im Gegensatz zu Jordans freudiger Quarantäne sei McBrydes Pandemie „zerstörerisch“ gewesen, sagte sie mir: Sie konnte nicht arbeiten, trank zu viel und fühlte sich wie ein „Schäferhund, der keine Schafe jagen konnte“. „Lindeville“ war die Lösung gewesen. Während eines einwöchigen Retreats in einem Airbnb in Tennessee hatte sie bis zu achtzehn Stunden am Tag mit alten Freunden geschrieben, darunter Brandy Clark und der in Florida geborenen Performerin Pillbox Patti. Das Ergebnis war eine Reihe von Liedern über unterschiedliche Charaktere – Lieder, die unverblümter und weniger sentimental waren als die meiste Musik im Country-Radio. Das Album, das nach Dennis Linde benannt wurde, dem Songwriter hinter dem feministischen Racheklassiker „Goodbye Earl“ der Chicks, habe eine spirituelle Note, sagte McBryde. Sie war an einem „seltsamen, strengen, starren“ Ort aufgewachsen, wo man ihr beigebracht hatte, dass „alles Jesus verrückt macht“, und es fühlte sich gut an, sich eine andere Art von Kleinstadt vorzustellen. „Die Tatsache, dass Gott streunende Hunde und Menschen wie mich liebt, ist so offensichtlich“, sagte sie. „Es gibt Dinge, die ich überlebt habe, vor allem wenn Alkohol im Spiel war, die ich nicht hätte haben sollen.“

McBryde, die sich selbst als „Country wie eine selbstgemachte Socke“ bezeichnete, hatte nicht vor, wie ihre Kollegen zum Pop zu wechseln. Aber sie hatte eine pragmatische Sicht auf die Branche, der sie ihr Leben gewidmet hatte. In Nashville Musik zu machen, scherzte sie, könne sich anfühlen, als würde man eine Straßenkatze adoptieren, nur um dann von ihr gebissen zu werden, als sich herausstellte, dass es sich um ein Opossum handelte. „Er ist eine beschissene Katze, Country-Radio – aber er ist ein gutes Opossum“, sagte sie. Um eine große Karriere aufzubauen, musste man einen Sinn für Humor bewahren: „Ich werde sie nicht nennen, aber es gibt noch eine andere Künstlerin, die wie ich ein sehr vertikales Rückgrat hat. Und wir scherzen miteinander und fragen uns: „Was sollen sie tun – nicht unsere Lieder spielen?“ ”

Ich hatte ein paar Wochen zuvor eine Aufführung von „Lindeville“ im Ryman Auditorium besucht, kurz nachdem Tennessees erste Anti-Drag-Verordnung im Senat des Bundesstaates verabschiedet worden war. Die Veranstaltung war als altmodische Radiosendung gestaltet, mit einem Ansager und skurrilen Werbe-Jingles. TJ Osborne und Lainey Wilson gehörten zu den Gaststars und sorgten für ein Gefühl der Kameradschaft bei Music Row. Während McBrydes urkomischem „Brenda Put Your Bra On“, in dem Frauen in einer Wohnwagensiedlung über Nachbarn klatschen: „Na, hast du das gehört? Da war das gute Geschirr weg / Ich hoffe, es geht ihnen nicht das Kabel kaputt“ – Fans warfen BHs auf die Bühne.

Irgendwann brachte McBryde einem kleinen Kind, das zu ihren Füßen saß, ein Ständchen. Der Höhepunkt der Show war „Gospel Night at the Strip Club“. Der vom Louisiana-Musiker Benjy Davis auf einer Akustikgitarre gesungene Song handelte von einer spirituellen Erfahrung an einem unerwarteten Ort. Während Davis die Schlüsselzeile „Jesus liebt die Trunkenbolde, die Huren und die Schwulen“ sang, erhellten Scheinwerfer einen Teil des Publikums. Die Gemeinde der Church of Country Music schaute sich nach dem Offenbarten um und schnappte dann nach Luft: Fünf Drag Queens, verstreut in der Ryman-Menge, standen auf, ihre Kleider glitzerten wie Sonnenlicht. ♦

In einer früheren Version dieses Artikels wurde der Name von TJ Osborne falsch geschrieben und das Datum des Antrittsbanketts von Gouverneur Lee sowie der Titel eines Liedes von Adeem the Artist falsch angegeben.